Эль Лисицкий – родоначальник дизайна

el

Сегодняшнее искусство и дизайн во многом обязаны художнику и архитектору Элю Лисицкому.

Эль Лисицкий – советский художник и архитектор еврейского происхождения, представитель авангарда. Настоящее его имя – Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий. 

Начало биографии

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября (н. ст.) 1890 г. в маленьком городке Починок в Смоленской губернии. Его отец был мелким предпринимателем, а мать – домохозяйкой.
Вскоре семья переехала в Смоленск, где Лазарь Лисицкий окончил Александровское реальное училище. Через некоторое время отец открыл в Витебске посудную лавку, семья переехала с ним, и здесь Лазарь проявил интерес к рисованию, начал брать уроки живописи у художника Юделя Пэна. Там он познакомился и подружился с другими молодыми художниками, в том числе с Осипом Цадкиным и Марком Шагалом.

tild6339-3062-4634-a332-663730616438  photo

Эль Лисицкий

В 1909 г. он сделал попытку поступить в Академию художеств, но она была неудачной (евреев в то время очень редко принимали в высшие учебные заведения).

Инженер и художник

Лисицкий уехал в Германию и поступил на архитектурный факультет в Высшей политехнической школе в Дармштадте по специальности «инженер-архитектор». Но живопись не бросал и даже выставлял свои картины. Во время учёбы в Германии он посетил Францию и Италию.
В 1914 г. получил диплом инженера-архитектора. Но началась Первая мировая война, он спешно вернулся в Россию и поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву. Окончил институт экстерном со званием «инженер-архитектор».
Вернувшись в Россию, Лисицкий стал сотрудничать с художественными объединениями «Мир искусства» и «Бубновый валет», выставлял свои картины, иллюстрировал книги, а также занялся общественной деятельностью, связанной с мероприятиями Еврейского общества поощрения художеств.
В 1919 г. он начал подписывать свои работы псевдонимом Эль Лисицкий.

Супрематизм

В 1919 г. Марк Шагал пригласил Лисицкого в Витебск преподавать графику в Народном художественном училище. Там он встретился с Казимиром Малевичем и узнал о его новаторском направлении в искусстве – супрематизме. Шагал же был сторонником предметной живописи.
Лисицкого заинтересовал супрематизм, но в собственном творчестве он придерживался классического направления. Таким образом, в училище образовалось два противостоящих художественных направления. Шагал покинул училище, а Лисицкий примкнул к супрематизму и стал членом группы «Уновис» («Утвердители нового искусства»).

Супрематизм и архитектура

Лисицкий был инженером-архитектором, поэтому его интересовал супрематизм в пространстве, а не только на бумаге. Для него супрематизм стал толчком к практическим экспериментам, он мечтал разработать функциональный город будущего и создал его проект. Это был проект горизонтального небоскреба с максимально возможной полезной площадью при минимуме опор. Этот проект остался только на бумаге. Из всех его архитектурных проектов был воплощен в жизнь лишь один – типография журнала «Огонёк».

Типография журнала «Огонёк»

ogon

Единственное здание по проекту Лисицкого сохранилось до наших дней, оно находится в 1-м Самотечном переулке в Москве. Всего за 1,5 месяца Лисицкий создал проект «дома-утюга» в соответствии со своей концепцией горизонтальных небоскребов: внутреннее пространство здания должно быть динамичным, открытым, удобным для передвижения.
Это здание построено в стиле советского конструктивизма (рационализма) в 1932 г. Оно отличается сочетанием огромных квадратных и маленьких круглых окон, имеет вид сложной объемно-пространственной композиции с использованием каркасных конструкций, позволявших сделать на фасадах большие авангардные остеклённые поверхности.
До 1938 г. здание принадлежало журналу «Огонёк», затем было в ведении НКВД. После завершения в 2014 г. ремонтно-восстановительных работ здание находится в собственности ФСБ.

Проуны Лисицкого

etyd prouna 1022

Этюд проуна (1922). Городской музей Стеделек (Амстердам, Нидерланды)

Проун (проект утверждения нового) – изобретённый Лисицким неологизм для обозначения его новой художественной концепции: соединение идеи геометрической плоскости с законами конструктивного построения объёмной формы.
В конце 1919-начале 1920 гг. Лисицкий экспериментировал с пространственной интерпретацией супрематизма. Изначально проуны являли собой синтез пластических приёмов супрематизма и конструктивизма, но далее супрематическая составляющая занимала в ней всё меньше места, и к концу 1920 г. о ней напоминали лишь включённые в композицию геометрические плоскости.

proun 1 E

Проун 1Е (1919). Национальный музей искусств Азербайджана (Баку)

Комбинируя геометрические плоскости с трёхмерными объектами, Лисицкий создавал конструкции, парящие в пространстве, не имеющие ни верха, ни низа. Об этой особенности он говорил так: «Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство».
Универсальность проунов получила неоднократные доказательства в его творчестве: и сами проуны, и отдельные их детали, и общие композиционные приёмы использовались им впоследствии в качестве основы пластических решений в полиграфии, дизайне и архитектуре.

laz

Лазарь Хидекель

После отъезда Лисицкого из Витебска архитектурную студию Уновиса возглавил его ученик Лазарь Хидекель. Он создал проект клуба рабочих (1926), который вошел в историю как первое в мире супрематическое архитектурное сооружение. Начав с работы с Элем Лисицким над переходом от планарного супрематизма к трехмерному, Хидекель стал не просто первым, а действительно единственным супрематическим архитектором. По его мнению, авангардная архитектура происходила из этой современной изобразительной системы.

rk

Проект клуба рабочих Лазаря Хидекеля

«К какой конкретной цели идет проун? К созданию города. К архитектуре мира», – писал художник.
В 1920 г. между Лисицким и Малевичем произошло ухудшение отношений в связи с тем, что функциональный подход к «супрематической формуле чистого искусства» был неприемлем для Малевича. Для него супрематизм был философией.

Зарубежное творчество

В конце 1921 г. Лисицкий уехал в Германию, где познакомил со своими проектами ведущих мастеров европейского авангарда. Здесь он вместе с Ильей Эренбургом учредил журнал «Вещь», издал книгу «Супрематический сказ про два квадрата», участвовал в Международном конгрессе художников авангарда в Дюссельдорфе и создании Интернациональной фракции конструктивистов, часто публиковался в крупнейших журналах. Так Лисицкий стал влиятельной фигурой международного авангарда. И вскоре провел первую презентацию проунов в Германии на международной выставке передовых художников в Дюссельдорфе в мае 1922 г.
Проуны принесли Лисицкому международное признание. Но к 1924 г. концепция изжила себя: её признавали как успешный авторский проект, но который невозможно было развивать как отдельное направление искусства.

lt

Ленинская трибуна для площади, проект (1920). Государственная Третьяковская галерея (Москва)

В 1923 г. Лисицкий работал над оформлением художественной выставки в Амстердаме, для которой создал серию эскизов под названием «Пространство проуна». Он обработал стены специальной краской, оттенок которой менялся в зависимости от угла обзора. Благодаря этому проходящим мимо зрителям казалось, что стены постоянно меняют цвет.

В этом же году он смонтировал на Большой берлинской выставке большую концептуальную инсталляцию. Увеличенные модели проунов из фанеры Лисицкий разместил по залу так, чтобы они давали направление и темп осмотра для посетителей и тем самым вели их по залу.
Лисицкий первым создал интерактивную экспозицию, которую зрители сами могли трансформировать: для скульптуры он создал зеркальный угол, который помогал рассмотреть ее со всех сторон. Картины были помещены в ниши с жалюзи, и посетители могли сами открывать и закрывать работу в зависимости от того, хотели они ее видеть или нет.
Фактически именно Лисицкий изобрел выставочный дизайн: до него оформлению экспозиционного пространства не придавали большого значения. Современные музеи монтируют выставки по примеру художника.

Полиграфические проекты Лисицкого

Полиграфические проекты: книжный и графический дизайн, плакаты, фотомонтаж.

dla golosa
Одной из самых известных книжных работ Лисицкого стало оформление сборника стихотворений Владимира Маяковского «Для голоса», который вышел в Берлине в 1923 г. Книга напоминала телефонный справочник с лесенкой-регистром по краю, что позволяло быстро находить нужное стихотворение по названию.
С помощью линеек разной толщины, шрифтов, графических элементов Лисицкий «озвучивал» стихотворения для читателей.
Страницы сборника Лисицкий украсил красно-черными супрематическими рисунками. Например, на первый разворот поместил окружность с треугольником, кругом, квадратом и буквами Л, Ю и Б внутри – инициалами Лили Юрьевны Брик. А при чтении букв по кругу против часовой стрелки получалось слово «ЛЮБЛЮ».
Сборник «Для голоса» стал эталонным изданием конструктивизма, и приемами Лисицкого-оформителя стали пользоваться и другие художники. Эти правила художник сформулировал сам в статье «Топография типографики» (немецкий журнал Merz 1923 г.:

  1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
  2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
  3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
  4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
  5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.
  6. Непрерывная череда страниц – биоскопическая книга.
  7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо – мертвы.
  8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен.

Эксперименты с фотографией

Лисицкий не использовал обычные фотографии или коллажи, он находил новые техники и способы наглядной подачи материала. В 1928 г., представляя каталог для советского павильона на Международной выставке печати «Пресса», он сделал это из одной иллюстрации: двухметровой гармошки из 18 страниц длиной больше 2 метров. Этот лист-панорама передавал монументальность советского павильона.
Работал с фотограммами. Это были изображения, которые получались без помощи фотоаппарата. Предмет помещали на фотобумагу или пленку и освещали лампой так, чтобы на фотоматериал попала его тень. Свет проходил сквозь предметы и получались светлые изображения их силуэтов. После этого такие кадры подвергали разным техническим манипуляциям и печатали, чередуя разные методы, чтобы получить необычное художественное произведение. Фотограммы Лисицкого использовались в рекламе немецкой канцелярской фирмы «Пеликан» и на обложке книги «Архитектура ВХУТЕМАС».
В 1932 г. началось сотрудничество Лисицкого с издательством «Изобразительное искусство». Оно заказало художнику оформление журнала «СССР на стройке». В 1932-1941 гг. Лисицкий работал над 19 номерами этого журнала.
Архитектурный фотограф Юрий Пальмин писал, что при помощи многослойных фотоколлажей Лисицкий «манипулировал сознанием зрителей... Именно поэтому его работы так созвучны задачам государственной пропаганды».
Работы Лисицкого представляли собой идеализированные портреты советских людей, мощь советской промышленности с помощью множества визуальных метафор.
Самой масштабной фотокнигой Лисицкого стала «Индустрия социализма» в виде 7 отдельных тетрадей в футляре. Художник использовал практически все возможные способы печати и огромное количество материалов, многочисленные вклейки, брошюры, бумажные гармошки, которые разворачивались как панорамы.
Через некоторое время книги-конструкторы стали выпускать многие издательства, особенно детские.

Авангардный плакат

bk

Лисицкий разработал язык графического конструктивизма, который оказал большое влияние на развитие современного дизайна. Он первым использовал в полиграфии абстрактные геометрические формы и «вписал» текст в абстрактное изображение, объединив с рисунками. Самые известные его работы, созданные в духе супрематизма, – плакаты «Клином красным бей белых» и «Все для фронта! Все для победы!» Они были последними проектами художника.

dp

После Лисицкого в этой технике стали работать практически все авторы плакатов. Его последней работой был плакат «Давайте побольше танков».
Эль Лисицкий умер от туберкулёза в декабре 1941 г. Похоронен на Донском кладбище в Москве.